decembre2002

Au moment même où Joseph Fortuné Layraud (1833-1913) obtient, en 1863, le Grand Prix de Peinture, récompense suprême décernée par l’Académie des Beaux-Arts, cette institution se trouve contestée de partout : réforme de Viollet le Duc, réforme du Jury d’admission au Salon, création du Salon des Refusés ou s’impose le scandaleux Déjeuner sur l’herbe de Manet. Et, dans le Moniteur du 15 novembre 1863, Nieuwerkerke écrit, à propos du palmarès du concours de Rome « Le prix est à celui qui a le moins de défauts, non pas à celui qui a les plus grandes qualités. En d’autres termes, la médiocrité honnête a les plus belles chances de succès ».

Si Layraud est bien un parfait représentant de ces peintres ordinaires et officiels du XIXème siècle (hors-concours au Salon de 1879, médaille de bronze aux Expositions Universelles de 1890 et 1900, chevalier de la Légion d’Honneur en 1890, officier en 1903), envoyant régulièrement au Salon des compositions classiques comme la Mort d’Agrippine (1881), des sujets antiques ou religieux traités académiquement comme Diogène (1881) ou Saint Sébastien (1884), ce fils de berger de la Drôme qui n’aborda l’étude de la peinture qu’à l’âge de vingt ans se souvient de ses origines modestes dans ses Forges et aciéries de Saint Chamond (1889) et surtout dans une petite étude où se montre sa commisération pour ceux qui souffrent, Pendant la grève (s.d. coll. Part.). Quand Layraud est nommé – à 59 ans ! – professeur au Cours Supérieur de peinture aux Académies de Valenciennes en 1892, il va s’attacher à redonner à cet enseignement, après une période de flottement de 1887 à 1891, toute sa vigueur et son éclat jusqu’à son départ à la retraite en 1913. Et on peut dire qu’il y parvient.

Pourtant, cet enseignement, rigoureux, solide, en un mot académique, va se trouver contesté de plusieurs parts. Le peintre Maurice Ruffin (1880-1966) qui d’ailleurs succède à Layraud en 1919, incarne fort jeune cette résistance. Il rappelle, lors d’un discours de Distribution des prix, en 1961 : « J’avais, cherchant un motif à peindre du côté de la Citadelle, fait la connaissance d’un soldat, peintre impressionniste, qui m’avait converti à la nouvelle peinture. Quand vint la période des concours, je présentai un paysage étincelant de couleurs : bleu, violet, orangé, jaune. Mais le père Layraud, qui n’admettait que cinq couleurs sur la palette, le noir, l’ocre jaune, l’ocre rouge, le vert-émeraude et le bleu de Prusse, à l’exception de celles que j’avais employées, me fit appeler au moment du jugement et devant le jury, montrant ma toile d’un air indigné, me dit : « C’est vous qui avez fait cela ? Vous êtes un homme perdu, un homme à la mer ! » (itel J.C. Poinsignon : Maurice Ruffin, Valenciennes, 1980). Il faut convenir que l’Autoportrait à la palette exécuté en 1898 sonne comme un manifeste.

Ce « soldat, peintre impressionniste » n’est autre qu’Alphonse Chigot (1824-1917). Ses liens avec la jeune génération de peintres de cette époque sont largement attestés : photo dédicacée à Ruffin, portrait par Jonas, paysage dédicacé à Charles Paris dont il est témoin de mariage etc… Ce peintre, que Le Sidaner, ami proche de son fils Eugène (1860-1927), nous montre partant « au paysage » sous la neige sur un panneau de porte d’une maison de Valenciennes est ailleurs mis en scène par Moreau-Deschanvres (1838-1913) dans Fanatisme (1884) : abrité sous un parapluie, avec quelques compères, il a planté son chevalet dans un paysage en dépit de l’orage. Alphonse Chigot, qui a multiplié les figures de zouaves, de turcos, aux uniformes colorés, sous des cieux aux lumières changeantes, vives, fait figure de non-conformiste et au moins d’anti-académique dans le monde artistique valenciennois.

La contestation se fait aussi jour dans la presse, notamment par la plume d’un critique – lui-même artiste graveur de beau talent – Jules-Xavier Coroenne (1862-1935). Dans l’Impartial du Nord, il réserve le mot « artiste » pour Alphonse Chigot ou Moreau-Deschanvres et affiche clairement son mépris pour Layraud en le rangeant dans les « copistes ». Dans La Balle, il dénonce les « étrangleurs de l’Art ». On ne peut nier que le débat, passionné, partial, ait été enrichissant, comme d’ailleurs cet enseignement dualiste de fait.

Quand enfin, passant la symbolique frontière qui sépare Valenciennes de la Belgique, Ruffin, et avec lui Déjardin, Jonas, Coroenne et quelques autres, vont travailler à Angre, auprès du graveur Charles Bernier, qu’ils parlent d’Art avec leurs confrères d’outre-Quiévrain et rencontrent un mentor aussi exceptionnel que Verhaeren qui honore ces jeunes artistes de son amitié, ont peut dire que Paris, que l’Académie n’ont plus aucun attrait. Valenciennes et ses environs immédiats, ses artistes, ses hommes de lettres, ses amateurs d’art offrent un cadre exceptionnel à l’aventure de la peinture vivante.

Les fruits sont remarquables et l’on est en droit de parler véritablement d’« école valenciennoise » originale, féconde, talentueuse, explorant les voies nouvelles de la peinture mais bien assise sur les acquis d’une solide tradition. Des artistes comme Maurice Ruffin, Lucien Jonas (1880-1947) le montrent largement. Les accompagnent des talents remarquables, bien que moins connus, comme Lucien Daubresse (1867-1934) aux paysages voilés de mélancolie, Julien Déjardin (1857-1906) qui fut l’ami de Le Sidaner, Charles Paris (1877-1968), Florent Méreau (1892-1953), qui enseigna aux Académies de Douai etc… Le génie si particulier de Paul-Elie Gernez, si moderne dans son approche du cubisme ou du nabisme de son ami Vallotton et si respectueux de son vieux maître Layraud, témoigne de l’intérêt d’une formation artistique aussi ouverte.

Après avoir remercié la mairie de Lille qui a mis à la disposition de la Commission la salle du Beffroi, M. Philippe Marchand félicite l’auteur pour ce merveilleux voyage à travers ces peintres valenciennois. Il y a beaucoup, dit-il, à retenir dans cette conférence notamment que l’enseignement d’un maître laisse des traces même si ultérieurement on conteste cet enseignement. Il évoque la richesse de l’école valenciennoise (que le centre Pompidou ignore totalement). Il faut remarquer que Layraud est un peintre officiel académique mais aussi très sensible au social. Il s’interroge sur la date du tableau « Après la grève ». M. Jean-Claude Poinsignon lui répond qu’on l’ignore, qu’il date peut-être de 1882, que dans le paysage urbain de l’arrière plan on pourrait y reconnaître l’hôtel de ville de Valenciennes (mais Layraud n’est pas dans le Nord à cette date). Ce tableau pourrait avoir été réalisé dès l’arrivée de Layraud à Valenciennes. Philippe Marchand demande quels sont les rapports entre ces jeunes peintres et ceux d’Outre Quiévrain. La modernité s’est révélée à Bruxelles avant Paris mais l’étude de cette peinture pose problème, les documents sont dans des archives privées et les musées ne s’y intéressent pas.